生命全般的藝術論
Art Theory of
Life in Universal
關於「哲學的藝術與藝術的哲學」一題之我所認為的「哲學」
Regarding the
question "The Art of Philosophy and the Philosophy of Art", what I
think of "philosophy"
賴彥成
得獎感言： 首先，還得先感謝各位林正弘哲學委員會評審的推舉，也感謝黃文宏教授與林正昊助理教授的鼓勵與學術上的支持！還有所上的邱奕博同學的校閱。同時感謝日蓮大聖人的法華信心！哎呀，仔細想想，我究竟何德何能，去說這些大家看來都極其明白的道理來讓大家見笑呢？我只不過是把死的說成是活的而已！只是讓它出現在各位的眼前而已，這一切應該就是那作為使得存在得以存在的那個泉源--生命全般的作働吧！最後僅將這篇序言獻給自己以及永遠的日本哲學導師西田幾多郎先生。
一
關於所困擾我們的「藝術的美」或「美的本質」之探問，乃是問錯了問題的方向。這是受到近代哲學以來的知、情、意三分所誤導的結果。所謂真正的哲學既不是一門回答真是什麼、善是什麼，乃至於美是什麼的學問。而是一門探問關於生命全般（des Lebens im Universal）之學問。所謂藝術性的美是什麼的問題，乃是生命全般在「藝術世界」（künstlerische Welt）之中的限定（Limits）其自身的問題，所以藝術的根源（Der Ursprung）問題其實就是關於生命全般在「歷史性世界中的藝術性創作」（Künstlerisches Schaffen in der historischen Welt）的問題。
在當代以前的哲學家都迴避了這樣的質實性的問題，而沈溺於抽象（abstract）的真善美的概念的遊戲之中。所謂的真善美，如果離開了與生命全般相關的場所來探問的話，那是當然不可能有所結果的。如果從這一面相來看，可以說詩人與藝術家要比哲學家更加地接近實事本身的吧。真正的生命、無的場所等等與理性跟感性的根源是生命全般，不管什麼事情都一定和生命有著關聯性吧！例如，女性要比男性更知道、更可以感覺美，那是因為化妝是與生命直接有著關聯性的，是直接面對生死存亡的女性們的課題。即便作為康德哲學(Immanuel Kant,1724-1804)，康德哲學的真確性也與生命有關，他所犯的錯誤，也和他的生命有關吧。這是因為，與生命無關的話，根本就不可能思考。
還有，所謂的生命是西田（Kitaro Nishida,1870-1945）所稱呼的主客未分的純粹經驗（Pure Experience）的東西，創造者與被造者是表裏矛盾地自我同一（contradictory self-identity）的東西的緣故，也就是說，作為活動者（變動中的東西），是無法被對象化、被看見之物。筆者若透過被藝術性場所所限定的意識（Bewusstsein）－現象（Phänomen），來證明的話，在某種意義上，也應該就證明何謂藝術了吧。哲學不是追問全般者的學問，而是追問全般者自身的根源的學問，即所謂絕對無的場所（Der Ort des absoluten Nichts）的問題。換而言之，是應當追問生命的根源的學問。說到這裡，非常地、完全地感受到了ー―「生命確實在這裡！是真善美聖！是諸天善神！」
因此，就問題的根本而言，不在於什麼是藝術，而是在於怎樣地觀看，但這樣的觀看並不只是單單的眼球的活動，而是與生命全般聯關起來的「行為的全般者（active universal）」。認真地來說，就如同道德的原則從來就不來自道德本身那般，藝術的原則也從來就不是來自於藝術本身，而是來自於它們各自的「道德世界」與「藝術世界」，在這裡道德反而是道德實踐中的自己（Self）的對象(object)，藝術反而是藝術創造中自己的對象。當我們討論什麼是藝術的時候，這分明就不是在討論知識論上的問題，而是在實際上討論其「創作活動」在哪裡的存有論問題，也就是說並非是針對其作為表象（Representation）的藝術品的判斷，因為藝術品本身在意識—現象中是無（他是什麼不重要），它不過是作為存有者而存在著而已。為了了解這個，就不得不還原（reduce）到意識—現象的考察上去不可，這不僅僅只是關聯到在那裡的「他者」（藝術家），還關聯到在這裡的「我」（鑑賞者）。而且不僅僅只是停留在這個問題點上，而是即便說是更深層地通達「生命全般」之處的這樣的說法也並不為過，因為在歷史性世界中「主體限定著環境，環境也限定著主體」更遑論「我與汝」（Ich und Du）這樣的事情也是如此，這就是為什麼這問題並不能被抽象地理解為一個知識論問題的原因。
二
就我與汝之間的關係而言，並非僅僅地只是存在於藝術家與鑑賞者之間。從生活中，筆者發現很多日本的設計是沒辦法自己來的，非得有個「汝」的存在不可。舉例來說，「和服」沒辦法自己穿
、「髷」沒辦法自己綁，乃至於「能面」沒辦法自己戴與歌舞伎的粧沒辦法自己畫等等，這些地方永遠非得有著他者的角度涉入其中不可，以上這些都非得發生在我與汝之間的關係上不可，而不僅僅只是「技術」（Techne）層面的問題。好比在一般人眼中能面就只是戴上去而已，但由他人來戴上有著非凡的意義。此外，和服一般也是由母親來幫忙穿著並且「整理」（arrange），這個「整理的眼光」不單單仰賴前面說的「技術」與母親的純熟經驗，更是仰賴曾受過眾人眼光（gaze）的母親的「角度」（point of view）來為我的整理。「髷」也不單單純粹是因為自己綁不到而非得假手他人，更是因為技術上的「整理」是早已交給包含著眾人的眼光的「汝」來為我進行的修剪。日本對於這種使自己暴露在眾人之前的事情都顯得格外地小心，在暴露於「他者」（the Other）之前，非得先由團體內部的「汝」來協助「確認」（confirmation），因為這個「汝」是我與「他者」之間的橋樑，也是將他者的目光轉變為我的目光不可或缺的媒介（mediator），他（指汝）的眼光就是我的眼光，也是他者（例如觀眾）的眼光。而這之中非得包含著絕對死的介入不可，我非得安心地將自己交給汝去整理，否則我就無法成為我，即成為他者眼中的我。另外，就歷史性世界的時間角度來說，如果沒有絕對死的介入，今天的我跟昨天的我就毫無區別，今天的我也不會成為明天的我。我非得放棄自我，才能是真正的自我，在他人眼前的我非得意識到他人的存在不可，即在我之中有著那個無論到何處都否定著我的自己與否定著我的他者存在。現在站在他者面前的我之中也包含著隱去的汝的存在。汝既是作為他的存在，也是作為我的存在。西田翻轉了「他」跟「汝」的概念，西田的絕對他就是無我的「自」，其實也是汝（與我有著熟悉的關係）。然而筆者認為，在這裡所提到的論據，也可以反過來說一旦汝作為人格的汝，就是把物從物的全般者之中給分離出來，用日文來思考的話它就不再作為「物(モノ)」而是作為「事（コト）」或者西田說的「物的人格化」。我們用現象學的話語來說，就是將那個可以對象化的所思，轉變為不可對象化的能思。即我不能僅僅在把他作為一個和服，而是我的一部份，他是具有意義的乘載的，而不是僅僅只作為一個實體的表象。在能樂的『井筒（いづつ）』這個曲目中，作為井筒之女的在原業平之妻的亡靈披著丈夫業平的直衣時，直衣並不是作為一個物，而是作為事，是充滿著對業平的戀慕，因為只有這樣她才感覺到與業平在一起。木村敏在『あいだ』這本書中的例子就更為鮮明了，他說「在日語中，要說出『○○這個事』（「……ということ」）的時候，如果不將『○○』省略而要將它化為語言而說出的時候，那麼在這裡必定要有動詞或形容動詞進來，就是因為上述的緣故。即使是我們先前所提到的「玻璃窗」，在將它作為「事」（「こと」）來看的時候，就只能是「在那裡存在著（がある）玻璃窗的事」或者「它作為是（である）玻璃窗的事」。再者，這是很大的「事」（「こと」），是不小心撞上的話可能會受傷的「事」（「こと」），是〔隔著玻璃窗〕在其//對面可以看到美麗的庭園的「事」、是外面雖然寒冷，但是只要把玻璃窗緊閉，室內就會溫暖的「事」，所有的這些語言，究極地來說，都言表出了這樣的「事」，即我是在被朝向我的生存的關心所規定出來的實踐（practice）的世界參與的目光（世界関与の目）之下而經驗著玻璃窗的。」乃至於有些特殊的「環境（可以一般意義下的場合、場所）」比方月下是作為喝酒的場所、校園的櫻花下，是告白的場所，進入茶室就要把刀與恨放下，等等。都是環境作為「事」的場所而存在的實例。
因此，如果佛陀像上帝一樣自認偉大的話，是沒有辦法拯救任何人的。只有存在於我跟汝之間，而非我與他之間的關係的時候，才能拯救眾人，他非得連他自己都拯救不可。這是因為「他者」無論到何處都無法拯救的。因此，我們要這麼理解馬丁・布伯（Martin Buber, 1878-1965）與上帝之間的的關係，是我與汝，而不是我與他之間的關係。布伯說「在我們面前的一切，自任何事物上，我們可以窺視到永恆之『你』的衣裾。我們在其中感受到祂的氣息。每個情況，按照其不同的形態，我們藉著每一個『你』與永恆的『你』交談。」只有在我與汝的關係之中才能完全。
三
談到活動（Werk,
働く），這只要仔細想想就會明白，在道德活動中的自己是純然的行為者，我們是不可能意識到自己在從事道德，因為，反省（introspection）總是向後超越的結果，意識到有超越論的觀看者（observer）的結果。這是因為在行為者的底部，有著觀看者的緣故，只有觀看者本身可以不帶任何型態，因而是絕對無地觀看，即作為場所或者全般者地來觀看，行為者的自覺就是這麼一回事。而筆者正是基於觀看者的立場說來說沒有道德、沒有藝術、沒有哲學，但行為者無論到何處都不可能脫離道德、藝術、哲學，這是因為作為行為者已經在其中，這是來自於全般者的場所限定。所以一個人沒有好奇心、創意的話，也不會從事藝術行動，也看不見藝術的世界。道德也是如此。筆者是採取積極面地來解釋：佛是沒有良心，因為他不需要判斷善惡。他也不落入善惡佛也不需要懷疑，他沒有真假判斷可言，另外佛也沒有激情（愛欲），所以他也沒有美醜好惡可言。他僅僅是就一切「如是觀」（ありのまま」）。所謂如是觀不是虛無，而是他作為絕對無的場所，換而言之，是一面明鏡。他僅僅是純粹地觀看著，一切萬物在他面前無所遁形。西田同時吸收禪宗跟淨土真宗這兩個極端。前者是自力成佛、見佛殺佛，後者是他力本願、阿彌陀佛決定往生。並將這兩者統一（unity）在密教的根源所，也就是「如是觀」（摩訶止觀）上。所以真正的真非得是沒有真假，並且超越真假的真，真正的善非得是沒有善惡，並超越善惡的善，真正的美非得是沒有美醜，並超越美醜的美不可。而且，正是因為本然沒有，才能被意識。這正是因為不善，才能意識到善，醜才需要美學。因此，在歷史的世界之中，總是環境造就主體，主體又造就環境。化妝正是因為意識到歷史世界中的醜（無美）與藝術世界中的形式（forms）美而產生的矛盾，但這一切的矛盾地自我同一，其總歸地來說是與生命全般的發展有著關聯性的。
那麼，行為者是怎樣的行為者呢？他必然是無我、忘我，並按照他的技藝全然投入於藝術的純粹經驗（體驗）的行為者，此時的行為者才足以在歷史的世界之中以其身體（存在）作為絕對者的投影點（projection reference point），這個時候才有所謂的神來一筆。從神來一筆（藝術世界）的角度來看，若沒有技術（歷史性身體）的支持跟熱衷於藝術的態度（無我夢中）的話，是不可能出現的。馬丁・布伯在他的《我與你》(Ich und Du)中說到「一個不變的藝術來源是如此：一個人遇見一個形式，這形式渴望以那人的力量受造為藝術作品，這『形式』並不只是那人靈魂的一種虛構，而是出現給那人的一種怪象，促使他去應用他靈魂的創造力的。這要求他以全力去行動。如果他決心如此做，而且向這意象誠心地說出這基本語，那麼創作力就可以脫穎而出，作品就可成功了。」這也像密宗說的「要先自力念佛，念到變成他力念佛」才行，唯有如此兩個世界（藝術的世界與歷史的世界）才能夠矛盾地自我同一。
就行為性直觀（intuition）來說，首先，死亡是一種行為言說（Sagen），死亡是拋向生命全般的語言。生存就是無限遠離全般者（我不要跟你一樣），所以死亡是將個體拋向全般者的過程，即拋向絕對無的過程。因為死亡是確定的存在，它與知識、概念都是確定的存在，是全般者的存在，因而只有死亡可以言說，而存在不可言說。考試結果也是確定的存在，即所謂對象。
其次，死是絕對否定，即絕對肯定（Absolute negation,
immediate absolute affirmation）。唯有透過死亡才能「無證據地證明」（Evidence
of absence），無證據的證明就是死亡，因為是說什麼都對的絕對肯定。無目的、無原因、無證據的絕對無，就是死亡。因為再沒有「任何提供死亡基礎的可能性」，所以為證明熱衷於某件事情的這個意向（Will）就是消滅「我」（無我），也就是說，肯定真我（主客合一）就是消滅「私我」（意識的我）本身，從與世界合而為一，從而「成為物來觀看，成為物而活動」，這就是行為性直觀。死亡就是與作為無的存在（因為他不再作為任何存有者）合而為一，故絕對否定即絕對肯定。而為達成這個目標的無手段的手段就是向死，這就好比是要消除煩惱的唯一途徑，就是煩惱其本身，只有一心專念地煩惱，才能超越煩惱本身。
四
從上述的觀點出發就會知道，其實真善美的本質內容（content）一點都不重要，重要的是區分內跟外，敵跟我，是用來確定邊界（Border），即在關係之中來觀看。因為也確實從來沒有人看過蘋果的全體，藝術欣賞也並非全體地掌握，人們總是從一個側面換句話說一個著眼點(focus)、從一個位相（phase）開始觀看的，然而那個著眼點並不是概率(probability)，因為我視他為「事」，而非僅僅的「物」，他是作為「汝」與生命全般有著相關的東西。從關係這個詞來看的話，只有退出(abort)、死亡(die)、消失(disappear)，從整體中欠缺(absence)，才真正意識到自己是個個體，才真正的自由。反過來說，只有作為個體才有死亡，作為整體是不斷的連結（鏈, Cable length）你跟我之間的「關係」正是因為，你是你，我是我，只有區分才有超越的可能。相反地，連續的東西是不可說關係的，只有有界限的東西才有關係可言，而現象學的內外是基於這個立場來說內外的。沿著這樣的立場出發的西田自然不是從世界的外部觀看，毋寧說是作為世界組成的一部分內在地來觀看，與其說是作為主體的立場，不如說是作為消除主體的立場的絕對客觀的內在超越論（transcendental）立場角度來觀看，即稱之為行為的直觀。
就筆者而言，真正的藝術，如東洋藝術，是無一物的。因為真正的美是沒有對象的美，因而也是無法言說的美，也就是所謂的「妙」吧。這不同於西方的審美把自己沒入對象中（例如情感移入說, Empathy theory），而是把自己沒入於自己的空間之中，換而言之是沒入於心的空間之中。即沒入純粹的創作（poiesis）衝動之中。因此水墨畫不是對象的藝術，是自己的藝術，不是畫所見的對象，而是表現看不見的心靈(mind)，換而言之是心靈的自我表現。這樣的藝術，失去了那個心靈跟感覺，水墨畫將不復存在。如同沒有茶之心，就沒有茶道的道理一般。抽象是因為他已經不在那裡，他是以他的不存在作為存在而存在的。由於他的存在就是以不存在顯現的，因而抽象留下的是藝術的形骸，而不是表現，於是看那看不見的東西就顯得重要許多。可以這麼說吧，隱喻應該也可以說是一個「之間」，與經驗之間，才有構想力（Einbildungskraft）介入的空間。
西田很清楚地點明了藝術與宗教方向性不同的同時，將人的生命舉到了與神相同，人是可以透過藝術活動而成為神的。在藝術的活動中人的生命才是無限的，直觀的喜悅才是無限的。西田甚至把生命以歷史的面來看作不過是生命的一個個的面相，全部都是美，因為這些全部不過是生命歷史發展的諸表象的一個面相，而且每個面相都有他的意義存在。
所謂的自由（free）既不是目的論的(Teleology)，也不是機械論的(Mechanism)。它就只是「我不是」。這在某種程度上來說具有所謂的他異性。但這種游離僅僅是處於對立（conflicting）之中的還不是真正的自由，必須是發展的（in development）、矛盾的（in contradiction），運動中（changing）的。應該說這種自由不來自概念本身，而來自於解構（solution）。藝術必須朝向「他」，而且超越「他」(他者），換而言之，必須成為「汝」，
所以重心應該放在表現的技藝上，所以是技藝決定了藝術之為藝術。儘管藝術的形式與表現有所不同。藝術活動是無論到何處都非得作為藝術活動不可，並且是由藝術活動來決定什麼是藝術的。換而言之給你看的不重要，不給你看的才重要。這樣做才能對藝術進行翻轉，換而言之非得將問題的討論集中在藝術的活動即創作上不可。
因為就後現代（post-modern）而言，沒有真實跟虛假之分，有的只有意義性的「詮釋空間（Room for interpretation）」。因此面對後現代的藝術，藝術更應該著重於討論技法，意即表現方式，表現方法。因為「像什麼」或者「是什麼」那全然是詮釋的範疇。因而相反地，如何詮釋則越是與我們的生活世界與構想力息息相關。藝術和純粹經驗一樣是不可重現之物。筆者的不可重現的唯一並不是空間或時間的意義，而無非是超時間超越空間的。在藝術品之中，其實越是抽象的東西不僅是他純度(purity)越高，而是越是中空(hollowness)，他的可能性(potentiality)越大，越能被交換(exchange)和充實(be fulfilled)，越接近無，他就越接近存在。能樂的充實是靠生活經驗來累積的，是靠所謂共通的想像力。好比說在過去是和歌的那些歌論，現在則是透過各種工藝品、藝術品，漫畫的不斷累積，這一點博物館與美術館對藝術品及工藝品的集中，對這樣的抽象空間給予了很大的幫助，使得人們能夠超越時空跟想像力的束縛，不僅是進入能樂的世界，也是從能樂的世界進入到我的世界之中。能樂變成是非常能包容生活經驗的場所，他自己使得他自己的內容得到提昇。因為構想力只能來自於我們的感覺與經驗，這向我們說明脫離生活世界去理解釋與創造意義不可能的。
另外還會涉及到柏拉圖（Plátōn, B.C.429-B.C.347）對藝術批評時所說提出的「模仿說」（mimēsis）。說到這個模仿與表演之間的差異。「模仿」是明明沒有發生，而擬似發生。而「表演（performance）」則是「一種生命的表現形式」好比說彈鋼琴就不是模仿，難道彈鋼琴是要模仿大自然的聲音嗎？縱使鋼琴的聲音酷似某種自然的聲音，那也是鋼琴的音色，而不是彈鋼琴，彈鋼琴一定是有躍出鋼琴的部份參與其中。又或者，我費盡力氣提煉出玻璃，只為了「模仿」？所以藝術怎麼可能僅僅地被當作是模仿？特別在「工藝品（Crafts）」上，提煉出來的玻璃可不是為了模仿已經存在的某物。當藝術品、藝術的「是什麼」在後現代變得沒那麼重要之後，反而是藝術性的在哪裡，變成了重要的課題。因此關於藝術的問題我們非得轉向不可，我們不談藝術跟藝術品是什麼，我們談藝術性從何而來，是什麼來決定什麼是藝術。過去柏拉圖的錯誤在於沒有區分開藝術活動以及藝術品的分別，更何況藝術品也不是對自然的模仿，甚至可以說是自然的本然樣貌。藝術品表現的是「此在」，而非「彼在」，是汝而非他。「活動」（作用、働く）是無論到何處都不可能是對自存在，而是即自存在。只有活動（noesis）是唯一實在，活動只有在場所之中才可能顯現出來。
從東洋藝術的觀點來看，世阿彌（Zeami, 1363-1443）他雖然說「模仿的種種，一言難盡。然而，此藝道最重要的事，是種種都應該下盡功夫。大抵上，任何事都毫無保留地模仿是其宗旨。但是，依據情況，應該分辨濃淡」就上述而言，他的重點並不在於「模仿」而在於「濃淡」（分辨輕重），也就是說他真正的意思是在能樂表演中，模仿老人的時候不需要病奄奄的，模仿村姑也不需要顯得卑賤，而是要顯得老而不朽，卑而不賤的精神。也確實是如此，如果要看老人跟村姑到市井裏去看就好了，或者請這些人上台表演就行，然而作為一個演員他所要展現的是「那看不見的形式」，真正的不是對自然物的模仿，而是跟角色「以心傳心」，是「演活」那個角色，把精神彰顯出來，這正是藝術活動的精神所在。
五
在欣賞東洋藝術時，最好的方式就是「以物觀物」（Seeing things as objects），也就是就主客未分（Sobject）的純粹經驗本身來觀看抽象畫等等。也就是要懸擱（Epoché）以前那種從具體（specific）的「概念」（Konzept）上而來的馬或樹的「物」的觀念（Idee）。才能面對後現代畫的情調、溫度、節奏、張力、對抗、反叛。那個將顏料之間，線條之間所隔開的部份，從添加的「畫筆」到分割的「畫刀」上。「存在總以不存在的方式顯現」，「之間」就是這樣的東西，藝術也是從這樣的之間誕生出來的。當我們轉變了思考的方後，即便是「模型」其追求的也是「技藝」而非模仿，欣賞一幅畫，在於他的媒材運用與其表現的技藝，就像是在看歌劇從來就不必在意他演些什麼，而應該在於他的演技上，音樂則在他所演奏的技藝上，放在由這些「藝術品」所形成的空間上。而且，在藝術觀賞的體驗之中，應該是「逢佛殺佛、逢祖殺祖」的不去意識到知識與感覺之間的分別。西田也說過「藝術家在描繪美人時，也必須以描繪樹木與石頭一樣的態度不可」，唯有這樣藝術才能如實地顯現出來。這樣的轉向有助於我們對面後現代藝術，以及AI發展的時代，任何的複製都變得輕而易舉所產生的挑戰。因為即便如此，「印刷的蒙娜麗莎」永遠比不上「達文西所畫的那唯一的一幅」便是這樣的道理。
另外，這裡可以再引用西谷啓治（Keiji Nishitani,1900-1990）的話來說明東西洋藝術上的差異「但是『庭園』並不是海德格這裡講的藝術。東洋的庭園藝術的原存在是『無』，在那裡沒有人為的能作（Werk）或者說是用人為的能作消滅人為的能作的活動，是向Kunst以前的高次的自然提昇，這個提昇的地方便是藝術。石頭是石頭那樣，向世界之上ragen。但是這樣的世界是作為被高次化了的自然的「世界」－庭園。這裡沒有海德格說的世界與大地的鬥爭。大地在世界之中，與此同時世界在大地之中，世界與大地根源為一。這就是所謂的在無之中。不只庭園，東洋的藝術『作品』也顯現著向實存的樣相回歸著的方向。那是，造型藝術起源於無形無色的實存、言語藝術起源於無法言語的沉默的實存的情況。」從這裡可以看庭園跟海德格（Martin Heidegger,1889-1976）的Lichtung是明顯地不同的，是一個不是澄明場域的場域。不是站立於其之上，而是沒入於其中。因為那裡不是真正的Lichtung。真正的Lichtung在於詩詞之中。這個情況也可以在和歌的助詞（particle）或者水墨畫的余白，還有日本音樂特殊的「間」（ま）中都可以明顯地觀察到，一切的構想力都發生在這裡。用西田的話來說，那是東方人特有的「心的空間」，這似乎也能連關到木村敏說的「之間（あいだ）」。
我們可以將藝術家的行為還原到人的生命全般的歷史面上來看，生命的發展過程是內在的，卻無論如何都必須被顯現和被看見。對作為「周遭世界」（Umwelt）的人們來說，就共同參與了所謂觀看的歷程，換而言之，實證了生命全般的存在，但這裡仍然是純粹的觀看者，只有在作動者與觀看者矛盾地自我同一的時候，生命全般才顯現他自身。我們可以在這個角度上來說藝術品不是模仿，而是生命全般的展現，是作為表現的全般者（expressive universal）的存在。
藝術品與觀賞者或者作家的喜好無關，而是在藝術的世界中，藝術透過兩者實現了自己自身，換而言之是生命全般的藝術場所，藝術品一旦生產出來，就立即成為藝術場所的一部分而隱藏其自身，同時也沾染上場所的限定性（形式）與無限性(內容），成為絕對無的全般者的一部分。在這樣由藝術形成的關係上，藝術家是在藝術家的根柢看見鑑賞者，鑑賞者也是在自己的根柢看見藝術家的。這是無論如何都有作為絕對的他（藝術品）的介入的。
最後總結地來說，西田哲學總得要涉及到個物與全般者、自己與對象、場所（環境）與世界之間的對立問題。就活動與對象而言，無論到何處都是在一個場所中被限定著的，只有在場所限定中，才有我與對象，因此我與對象無論到何處都帶有著場所的性質。而且就全般者的立場而言，我所面對的對象永遠都是作為個物的某物。總括地來說，我們的確無論如何都不可能知道場所本身、全般者本身、世界本身，因為我們就在場所之中，舉例來說透過言語的表現活動中其對象就是詩，舞動活動的對象就是舞蹈，但我們不可能對藝術世界有任何理解，也不可能對作為歷史性世界有知識上的了解，因為總是我創造著環境，環境創造著我，但是事實上的確是藝術世界決定了藝術活動，縱然我們對世界本身一無所知。我仍舊能透過歷史性場所中的身體來創作。這不僅僅是我創造世界，世界也著創造我，所以歷史性世界中的作品也是世界的作品。
本篇序言是作為我在生活中所思索的有關《生命全般的藝術論》所做的準備。如果我們也可以如此地來觀看藝術的話，那麼西田所提供給我們的就不單單只是東洋的藝術論，而是當代藝術論，而且是最根本的藝術論！最後，僅為此序言寫下「沒有體驗跟創造的藝術是空虛的，與歷史和生命無關的藝術是盲目的。」作為結語。
參考書目
1. 西田幾多郎，《全集》5卷，〈我と汝〉，岩波書店，東京，2002年。
2. 西田幾多郎，《全集》10卷，〈歴史的形成作用としての芸術的創作〉，岩波書店，東京：vol.3＝1979年。
3. 西田幾多郎，《全集》11卷，〈場所的論理と宗教的世界観〉，岩波書店，東京：1988年。
4. 木村敏，《あいだ》，筑摩書房，東京：vol.5=2015年。
5. 馬丁・布伯，《我與你》，許碧端 譯，基督教文藝出版社，香港：vol.3=1986年。
6. 世阿弥，《風姿花伝》，岩波書店，東京：vol.45=1992年。
7. 西谷啟治，《全集》14卷，創文社，東京：1990年。
8. Edmond Jabès: Le Livre des Questions,French :
Gallimard,1963.
